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谁能介绍些宋词的基本知识
宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代
表一代文学之胜。
唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴
于晚唐五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭
抗礼，经宋代无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作
出大量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌
艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。
一、曲子词与长短句
词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴
趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词
与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可
歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐
以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为
古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，
如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。
唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当
时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗
坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长
短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊
表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某
种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等
叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法
虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间
感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，
令人回肠荡气，别有一种感染力量。
前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有
的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以
内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单
调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”
“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一
遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽
分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句
式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代
许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，
在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。
大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词
调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填
的词云:
溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。
本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”
韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句
押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声
中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同
一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片
写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，
通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替
迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。
平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢
声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中
仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是
特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。
不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，
不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们
诵读宋词时所值提注意的。
词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交
错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）:“天！休使圆蟾照客眠。
人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，
又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》:
春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？
短墙红杏花。 晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！
那边，柳棉，被风吹上天。
这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声
的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女
的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加
清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》
句式保留较多五、七言诗体痕迹。
词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚:
问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，
残阳当楼。（柳永《八声甘州》）
柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的
“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。
长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》
的运用大量叠字就是著名的例子:
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，
到黄昏点点滴滴。
前人对此评价极高:“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”
王又华《古今词论》略云:“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊
不见佳。”“如《菊诗》:‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照
《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。
晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，
除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化
的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，
一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下
四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入
耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。
当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，
《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。
二、词体的格律与自由
李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求:“盖诗文分平侧（仄），
而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押
平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的
长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、
平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过:
“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，
在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。
然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因
其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。
首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选
择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，
还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描
绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有
相应的词调可作为宣泄的窗口。
再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己
创调与变体。康熙《词谱序》云:“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有
定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词
调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度
的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言
音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞
的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是
入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，
声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云:“予
颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句
如:“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望
高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自
如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，
适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至
南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏
轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云:世言东坡不能歌，
故所作乐府多不协律。晁以道谓:“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云:
‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但
豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云:“歌之曲终，觉天
风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时
有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合
乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵
味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调
在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，
创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地
运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短
错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。
个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记
其父张枢“作《惜花春早起》云:‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’
字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音
有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”
按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应
歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。
三、词境的有限与无限
词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单
调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。
王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云:“诗之境阔，词之言长。”言
下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严
酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云:“论画者曰:‘咫
尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆
记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅
内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，
尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，
成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富
的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。
孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例
如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长
时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，
由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送
参寥》云:“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云:“以乐境
写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难
以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。
晚清谭献《复堂词话》云:“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，
甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐
之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受
美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批
评的产生提供了基础。
四、词为“小道”与“别是一家”
诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降
为词，词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女
们的曼低唱传到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，
为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，
自然多属描写男女情爱、留连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，
不登大雅之堂。作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当
作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说:“词曲者，古乐府之
末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰:谑浪游戏而
已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量佚失。南宋大诗人陆游
也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句自序》云:“乃
有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世俗，颇有
所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见这
观念给词坛造成多大的损失。
词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸
下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底
蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采
用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。
在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云:“正得失，动天地，感
鬼神，莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映
现实的不朽之作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不
能自己的一往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大
成就，但或谓整个南北宋可称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这
也可说是其时诗坛的遗憾了。
北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文
之以言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美
刺”。其 《玉楼春》 云:“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示
“情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种
新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，
王保珍 《东坡词研究》 中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。
“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其
有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情
生诗歌”等论点的先导。
正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的
招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章
家视为门外汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于
词。南宋王灼《碧鸡漫志》说她:“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿
态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌
也。”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。
从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；
对传统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止
词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职
能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。
五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格
明张綖:“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补
充道:“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些
从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾
分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约
而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋
代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，
有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约
乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，
清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种
概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代
词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品
都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，
更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。
“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆
机《文赋》用以论文学修辞:“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，
“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之:“婉”为柔美、婉曲。
“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对
立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗:“湖水团团夜如境，碧树红花相掩
映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云:“亦婉约可爱。”此诗情
调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭
筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差
别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，
伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。
因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说:苏轼的“以
诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小词”，苏
轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派的
主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能
知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有
并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准:“音律欲其协，
不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则
直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约
艺术手法的一个总结。
宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》
（更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象
征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉
隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋
花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时
事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以
名状的典型意义。
婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，
不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走
到创作的穷途了。
“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘
沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡
五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云:
又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，
恐造物者不容人如此快活。
又其《与鲜于子骏书》云:
近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！
数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而
歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。
这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近
作当即其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，
看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的
“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺
新郎》）等“壮词”先后映辉。
豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最
强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为:“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓
抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他
提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》
（花褪残红青杏小），即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮
靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不
足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。
总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同
的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈
现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互
补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，
力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃
疾《沁园春》云:“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云:
“正以平易近人，故用力者终不能到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六
十一家词选·例言》说:秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词
为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易
清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。
诗经、元曲、唐诗、宋词的基本知识
《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期至春秋中叶约五百年间的诗歌三百零五篇（《小雅》中另有六篇“笙诗”，有目无辞，不计在内），所以又称《诗三百》，与《尚书》、《礼记》、《周易》、《春秋》合称为五经。“古者《诗》三百余篇，及于孔子，去其重……”（《史记·孔子世家》），据传为孔子编定。最初称《诗》，被汉代儒者奉为经典，乃称《诗经》，也称《诗三百》。他开创了我国古代诗歌创作的现实主义的优秀传统。《诗经》里的内容，就其原来性质而言，是歌曲的歌词。《墨子·公孟》说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，意谓《诗》三百余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。《史记·孔子世家》又说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”这些说法虽或尚可探究，但《诗经》在古代与音乐和舞蹈关系密切，是无疑的。《诗经》不仅是最早的诗歌总集，而且也是一部反映当时社会的百科全书。是我国“现实主义”诗歌传统的源头及代表作。
《诗经》“六义”
《诗经》“六义”指的是 风、雅、颂、这三个说的是内容，赋、比、兴，，这三个说的是手法，这就是》“六义”。
《风》、《雅》、《颂》三部分的划分，是依据音乐的不同。《风》包括15部分，大部分是黄河流域的民间乐歌，称作“十五国风”共160篇。
《雅》分为《小雅》（31篇）和《大雅》（74篇）是宫廷乐歌，共105篇。
《颂》包括《周颂》（31篇）《鲁颂》（4篇）和《商颂》（5篇）是宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，共40篇。
“风”的意义就是声调。它是相对于“王畿”——周王朝直接统治地区——而言的。它是带有地方色彩的音乐古人所谓《秦风》、《魏风》、《郑风》，就如现在我们说陕西调、山西调、河南调。
国风·周南 国风·召南 国风·邶风 国风·鄘风 国风·卫风 国风·王风 国风·郑风
国风·魏风 国风·唐风 国风·齐风 国风·秦风 国风·陈风 国风·桧风 国风·曹风 国风·豳风
“雅”是“王畿”之乐，这个地区周人称之为“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声——典范的音乐。周代人把正声叫做雅乐，犹如清代人把昆腔叫做雅部，带有一种尊崇的意味。朱熹《诗集传》曰：「雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒说又有正变之别。以今考之，正小雅，燕飨之乐也；正大雅，朝会之乐，受厘陈戒之辞也。......辞气不同，音节亦异。」故而大小雅之异乃在於其内容。
“颂”是专门用于宗庙祭祀的音乐。《毛诗序》说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说：“颂之声较风、雅为缓。”（《说周颂》）这是其音乐的特点。
“赋”按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也”。就是说，赋是直接铺陈叙述。是最基本的表现手法。 如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子携老”，即是直接表达自己的感情。
“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。
“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。例卫风·氓中“桑之未落，其叶沃若”就是兴。.大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。
进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道
元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。
元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。
随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。
元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。但虽有定格，又并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。
元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体，形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格，对词体的创新和发展产生极为重要的影响。
继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数、小令、带过曲之别。
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫“宫”，其他的都称调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。”
每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。
近代著名学者王国维把元曲与“楚之骚、汉之赋、六朝之骈语，唐之诗、宋之词”并列，称之为“一代之文学”。
唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一， 也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。
唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易固然是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他无数诗人，象满天的星斗一样。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛。有的从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争，抒发爱国思想；有的描绘祖国河山的秀丽多娇；此外，还有抒写个人抱负和遭遇的，有表达儿女爱慕之情的，有诉说朋友交情、人生悲欢的等等。总之从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作是题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。
唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。
唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府的传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷。
宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁，基本分为：婉约派、豪放派两大类。
婉约派的代表人物：南唐后主李煜、宋代词人：李清照、柳永、秦观、等。
豪放派的代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。
宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神，与唐诗争奇，与元曲斗妍，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。远从《诗经》、《楚辞》及《汉魏六朝诗歌》里汲取营养，又为后来的明清对剧小说输送了有机成分。直到今天，她仍在陶冶着人们的情操，给我们带来很高的艺术享受。
词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,是一种通俗的艺术形式，五代时期的《花间集》就很明显地展露了词美丽绚烂的文采，但是这期间的词题材还仅限于描写闺情花柳、笙歌饮宴等方面，可以说还显得很“小气”。虽然艺术成就上已经达到了相当的水准，但是在思想内涵上层次还不够。宋代初期的词一开始也是沿袭这种词风，追求华丽词藻和对细腻情感的描写。像曾因写过“忍把浮名，换了浅斟低唱”而得罪了仁宗皇帝的柳永，郁郁不得志，一生就流连于歌坊青楼之间，给歌妓们写写词。所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”。当时的词被认为是一种粗俗的民间艺术，不登大雅之堂，以至于宋朝的晏殊在当上宰相之后，对于他以前所做的词都不承认是自己写的。宋朝的艳妓之多，水平之高为其他朝代所罕有，她们和宋朝的才子们一起共同推动了词这一新兴艺术形式在民间的广泛流传。
但是，随着词在宋代的文学中占据越来越重要的地位，词的内涵也在不断地充实和提高。“人不寐，将军白发征夫泪。”奠定了边塞词在宋词中的地位，使只闻歌筵酒席、宫廷豪门、都市风情、脂粉相思之类的世人一新耳目。到苏词首开豪放词风，宋词已经不仅限于文人士大夫寄情娱乐和表达儿女之情的玩物，更寄托了当时的士大夫对时代、对人生乃至对社会政治等各方面的感悟和思考。宋词彻底跳出了歌舞艳情的巢窠，升华为一种代表了时代精神的文化形式。
词还可以分为小令（58字以下）、中调（59~90）、长调（90以上）。
词，诗歌的一种。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于隋，定型于中晚唐，盛于宋。隋唐之际，从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。原来整齐的五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。
词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。
词有词牌，即曲调。有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个。词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。按音乐又有令、引、近、慢之别。“令”一般比较短，早期的文人词多填小令。如《十六字令》、《如梦令》、《捣练子令》等。“引”和 “近”一般比较长，如《江梅引》、《阳关引》、《祝英台近》、《诉衷情近》。而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。词牌如《木兰花慢》、《雨霖铃慢》等。依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。据清代毛先舒《填词名解》之说，58字以内为小令， 59—90字为中调，90字以外为长调。最长的词牌《莺啼序》，240字。
关于宋词元曲的小知识
元曲或称元杂剧，是盛行于元代的戏曲艺术，为散曲或杂剧的通称。相对于明传奇(南曲),后世又将元曲称为北曲. 元曲与宋词及唐诗有着相同的文学地位。
广义的曲泛指秦汉以来各种可入乐的乐曲，如汉大曲、唐宋大曲、民间小曲等。通常则多指宋朝以来的南曲和北曲，同词的体式相近，但一般在字数定格外可加衬字，较为自由，并多使用口语。分为戏曲（或称剧曲，包括杂剧、传奇等）与散曲两类，元明以来甚为流行。故后世有元曲之称。
词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗馀、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。
元曲知识点
文学史基本知识方面：要求学员掌握教材中“文学概述”和作家简介部分的基本常识，包括各个时代的主要文体，重要文学流派的发展情况、代表作家及代表作品3有重点作品的作家的基本情况，包括名、字、号，所属流派、重要的文集、注本及有关的必要知识；部分重要著作的成书过程、版本、思想意义、艺术特色。
作品方面：按照大纲要求，文学作品部分分为重点作品和一般作品两部分。
对于一般作品的要求，一般只限于知识性范围，如作者、篇名、作品的体裁、作品的基本内容类型等。对于重点作品，则应达到熟、懂、会分析的程度。所谓熟，就是要熟悉作品的基本情况和作品的详细内容；所谓懂，就是要能够正确理解作品的字、句、典故等，井能难确把握作品的思想内容及社会意义；所谓会分析，就是要能够从作品出发，对作品的思想内容、艺术特色进行实事求是的具体分析，并且评说其优劣得失。
第一编 先秦文学
知识点
一、先秦文学概述
二、诗歌
三、散文
四、寓言
要求：
一、先秦文学概述
识记：
1．《弹歌》是较为可信的原始歌谣。
2．著名的神话传说有《女娲补天》《精卫填海》等。
3．《诗经》是我国第一部诗歌总集。
4．《诗经》中的作品，根据乐调分为“风”、“雅”、 “颂”三类。
5．楚辞是形成于战国后期的一种新诗体。
6．《离骚》是我国文学史上最长的一首自叙性抒情诗。
7．先秦历史散文主要有《左传》、 《国语》、 《战国策》等。
8．《左传》是春秋时期的编年史。
9．《国语》是我国第一部国别史。
10．《战国策》是以战国时期的史料编纂而成的。
11．先秦诸子散文的发展，经历了语录体、对话式论辩和专题论说文三个阶段。
12．《论语》是记述孔子及其门人言谈行事的语录体散文集。
13．《墨子》是墨翟及其后学的著作。
14．《孟子》是记述孟子及其弟子言行的对话式语录体散文集。
15．《庄子》善用构思奇特的比喻和寓言。
16．《荀子》中的文章都是长篇专题学术论文。
17．《韩非子》的内外《储说》和《说林》上下等篇，集录了大量寓言。
简单应用：
1．简述《诗经》所反映的社会生活内容。
2．简析《诗经》的赋、比、兴手法。
3．简析《左传》长于叙事的特征。
4．简析《战国策》长于辞令的特征。
5．简述先秦诸子散文发展的三个阶段及代表作。
6．简析《庄子》运用比喻和寓言的特点。
第二编 汉代文学
知识点：
一、汉代文学概述
二、诗歌
三、散文
四、《史》、《汉》故事
要求：
一、一、汉代文学概述
识记：
1．赋是作为汉代文学标志的新文体。
2．赋的鼻祖可推战国时的宋玉和荀况。
3．汉代的赋可分为骚体赋、大赋和小赋三类。
4．贾谊《吊屈原赋》是骚体赋的代表作。
5．标志汉大赋形成的作品是枚乘的《七发》。
6．司马相如是汉大赋的代表作家，《子虚赋》和《上林赋》是他的代表作。
7．汉大赋具有“铺张扬厉”和“劝百讽一”的特点。
8．张衡的《归田赋》标志着小赋取代大赋的转变。
9．司马迁的《史记》首创纪传体史书，是我国第一部纪传体通史。
10．《史记》的体例包括本纪、表、书、世家、列传五大部分。
11．《汉书》是我国第一部纪传体的断代史。
12．《汉书》的体例包括纪、表、志、传四部分。
13．西汉政论文的代表作家有贾谊、晃错等。
14．汉乐府民歌具有“感于哀乐，缘事而发”的创作精神。
15．《古诗十九首》是汉代文人五言诗的代表作。
简单应用：
1．简述汉代骚体赋、大赋、小赋各自的特点。
2．简述《史记》的思想内容。
3．简析《史记》人物传记善写人物的特点。
4．简析《史记》语言艺术的特征。
5．简析汉乐府中叙事诗的艺术特点。
6．简述《古诗十九首》的思想内容。
第三编 魏晋南北朝文学
知识点：
一、魏晋南北朝文学概述
二、诗歌
三、辞赋与散文
四、小说
要求：
一、魏晋南北朝文学概述
识记
1．建安诗歌的代表作家是三曹、七子。
2．曹操诗善于用旧题乐府写时事。
3．曹丕《燕歌行》是最早出现的完整的文人七言诗。
4．钟嵘《诗品》称曹植诗“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”。
5．王粲被《文心雕龙》誉为建安“七子之冠冕”。
6．蔡琰的代表作是五言《悲愤诗》。
7．正始诗歌的代表作家是阮籍和嵇康。
8．左思的代表作是《咏史》八首。
9．陶渊明的诗歌，依题材内容，可分为田园诗和咏怀、咏史诗两类。
10．北朝民歌的代表作有《木兰诗》、《敕勒歌》。
11．鲍照的代表作是《拟行路难》十八首。
12．“大小谢”指谢灵运和谢胱。
13，谢眺是“永明体”的代表诗人。
14．庚信是南北朝诗歌创作的集大成者。
15．骈文以四字句和六字句为主，讲究对偶、声律、用典和藻饰。
16．庚信是南北朝骈体文学成就最高的作家。
17．干宝《搜神记》是志怪小说中成就最高的一部。
18．志人小说的代表作是刘文庆《世说新语》。
19．曹丕《典论·论文》肯定文学是“经国之大业，不朽之盛事”。
20．陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”的观点。
21．刘勰《文心雕龙》建立了比较完整的文学理论体系。
22．钟嵘《诗品》是我国现存最早的一部论诗专著。
简单应用：
1．简述汉代五言诗从民间歌谣到文人写作的发展过程。
2．简释：“建安风骨”。
3．简述曹植后期诗歌创作的思想内容。
4．简述陶渊明田园诗的主要思想内容。
5．简述庚信后期诗歌的思想内容和艺术特色。
第四编 隋唐五代文学
知识点：
一、隋唐五代文学概述
二、诗
三、词
四、散文
要求：
一、隋唐五代文学概述
识记：
1．隋代诗歌名篇有卢思道《从军行》、薛道衡的《昔昔盐》。
2．唐代分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。
3．以上官仪为代表的宫体诗称为“上官体”。
4．“初唐四杰”指王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。
5．陈子昂是唐代第一个举起诗歌革新大旗的作家。
6．盛唐山水田园诗派的代表作家有王维、孟浩然等。
7．盛唐边塞诗派的代表作家是高适、岑参等。
8．盛唐时期双峰并峙的大诗人是李白和杜甫。
9．李白的七绝体现了“清水出芙蓉，天然去雕饰” 审美理想。
10．杜甫的诗歌有“诗史”美誉
11．“沉郁顿挫”是杜甫诗歌的基本风格。
12．“大历十才子’’在中唐前期诗坛上享有盛名。
13．新乐府诗派以白居易、元稹为代表。
14．白居易提出“文章合为时而著，歌诗全为事而作”的创作主张。
15．韩孟诗派以韩愈；孟郊、贾岛为代表。
16．李贺诗歌以浓厚的浪漫色彩在中晚唐之交的诗坛上别开境界。
17．晚唐诗人李商隐、杜牧号为“小李杜”。
18．晚唐发扬新乐府创作精神的诗人有皮日休、聂夷中、杜荀鹤等。
19．敦煌曲子词是现存最早的民间词。
20．温庭筠是第一个大力填词的文人。
21．五代西蜀的赵祟祚所编《花间集》，是中国第一部文人词总集。
22．南唐词人以冯延已、李憬、李煜为代表。
23．初唐骈文佳作有王勃《滕王阁序》和骆宾王的《代徐敬业檄天下文》。
24．中唐古文运动的领袖是韩愈和柳宗元。
25．韩愈被苏拭誉为“文起八代之衰”。
26．柳宗元的《永州八记》堪称我国古代山水游记之冠。
27．晚唐小品文的代表作家有皮日休、陆龟蒙、罗隐等。
28．唐代传奇是唐人用文言写作的短篇小说。
29．唐传奇的名篇有《南柯太守传》、《枕中记》；《霍小玉传》、《柳毅传》、《李娃传》、《莺莺传》等。
简单应用：
1．简析李白诗歌的艺术成就。
2．简述杜甫诗歌的思想内容。
3．简析杜甫诗歌的艺术成就。
4．简述中唐新乐府运动。
5．简述中唐古文运动。
6．简述韩愈散文的艺术成就。
7．简析柳宗元山水游记的艺术特色。
第五编 宋代文学
知识点：
一、宋代文学概述
二、诗
三、词
四、散文
要求
一、宋代文学概述
识记：
1．宋初诗人王禹偶效法白居易。
2．宋初西昆诗派因杨亿所编《西昆酬唱集》而得名。
3．欧阳修是北宋诗文革新的领袖。
4．北宋前期诗人梅尧臣和苏舜钦并称“梅苏”。
5．以黄庭坚为代表的江西诗派，倡导“夺胎换骨”、“点铁成金”。
6．江西诗派因吕本中所作《江西诗社宗派图》而得名。
7．杨万里的景物诗形成独特风格，人称“诚斋体”。
8．《四时田园杂兴》组诗使范成大在文学史上赢得“田园诗人”的称号。
9．陆游是宋代最伟大的爱国诗人。
10．永嘉四灵以晚唐诗体相标榜，专意学习贾岛、姚合。
11．江湖诗派因钱塘诗人兼书商陈起所刻印的《江湖小集》而得名。
12．北宋前期词的代表作家有晏殊、欧阳修、晏几道、柳永、苏轼等。
13．北宋后期词坛名家有秦观、贺铸等。
14．周邦彦是集北宋婉约词之大成的作家。
15．李清照论词有“别是一家”之说。
16．张元干和张孝祥上承苏拭，下启辛弃疾等豪放词人。
17．辛弃疾是南宋最伟大的爱国词人。
18．南宋后期典雅词风的代表词人有姜夔、史达祖和吴文英。
19．唐宋八大家指韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩、王安石、苏洵、苏轼、苏辙。
20．话本指说话艺人演讲故事用的底本。
21．宋代话本主要分为小说和讲史两大类。
22．元好问是金代最负盛名的大诗人。
23．董解元的《西厢记诸宫调》对元、明戏曲产生了很大的影响。
简单应用：
1．概述宋诗的主要特色。
2．简述欧阳修诗文创作的成就。
3．筒述苏拭诗歌的艺术成就。
4．简述陆游诗歌的思想内容。
5．简述柳永对词发展的贡献。
6．简述苏拭对词发展的贡献。
7．简析周邦彦词的艺术特色。
8．简析李清照词的艺术特色。
9．简析辛弃疾词的艺术成就。
10．简述苏轼散文的艺术特色。
第六编 元明清文学
知识点：
一、元明清文学概述
二、戏曲
三、散曲
四、小说
要求：
一、元明清文化概述
识记：
1．元曲包括杂剧和散曲两部分；
2．元前期杂剧创作中心在大都(今北京)，代表作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、康进之等。
3．关汉卿被王国维推为“元人第一”。
4．元后期杂剧创作中心南移到临安(今杭州)，最优秀的作家是郑光祖。
5．南戏亦称“戏文”，是宋代产生于温州一代而流行于南方的地方剧种。
6．元末高明的《琵琶记》被后人推祟为“南戏之祖”。
7．元末四大传奇指《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。
8．马致远是元代领袖群英的散曲大家，有《东篱乐府》。
9．元后期散曲的代表作家有张中久、乔吉、张养治等。
10．杨维帧是元末诗坛领袖。
11．六大长篇小说指《三国演义》、《水浒传》、 《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》和《红楼梦》。
12．“三言”、“二拍”指冯梦龙的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和凌初的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》；
13．传奇体、笔记体、章回体和话本体是我国古代小说的四种主要体制。
14．明清传奇是以演唱南曲为主的一种新的戏曲形式。
15．明代最杰出的戏曲家当推汤显祖。
16．代表清代剧坛最高成就的是康熙年间洪《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。
17．明代重要的诗人有刘基和高启。
18．明中叶的后出现以李梦阳、何景明为代表的“前七子”和以李攀龙、王世员为代表的“后七子”，主张“文必秦汉，诗必盛唐”。
19．清前期的代表诗人是钱谦益、吴伟业、王士帧。
20．清中叶开创新格局的诗人是定枚和赵翼。
21．清前期三人词人指陈维崧、朱彝尊和纳兰性德。
22．陈维崧词作篇什之富，为古今词人之冠。
23．清代中期张惠言创立常州词派。
24．明代唐宋派作家中创作成就最高的是归有光。
25．公安派以袁宏道、袁宗道、袁中道为代表。
26．清初散文三大家指侯方域、魏禧、汪琬。
27．以方苞、刘大魁、姚来为代表的桐城派，是清代影响最大的散文流派
简单应用：
1．简述元杂剧的发展概况。
2．简述元散曲的发展概况。
3．简述明清章回小说的思想内容。
4．简述明清小说的文体特点。
5．简述明清诗歌发展概况。
6．简述清代诗歌发展概况。
7．简述明代散文发展概况。
8．简述桐城派的文学主张。
附：近代文学
一、近代文学概述
识记：
1．“诗界革命”的代表人物是黄遵宪。
2．资产阶级民主革命时期代表诗人是秋瑾、章炳麟。
3．近代散文有两个支派：“新体散文”和后期“桐城派”。
4．四大谴责小说指《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残记》、《孽海花》。
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元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。 元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。
定义
元曲
元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。 元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。 虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。
地位
继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。 元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。
兴起
元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。 元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。
发展
元曲的发展，可以分为三个时期。 初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。 中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。重要作家有郑光祖、睢景臣、乔吉、张可久等。 末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。 总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。 元曲四大家：关汉卿，马致远，郑光祖，白朴。 元曲三要素：唱（唱词），科（动作），白（对白） 元曲的代表作：窦娥冤。
体制
元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面： 1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调，通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（四调），曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。 2、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。 3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押，不避重韵，一韵到底，借韵、暗韵、赘韵、失韵。 4、平仄：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄。 5、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对平声，仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对。 6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。 元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流传至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含带过曲），套数四百七十余套，杂剧一百六十余部（本）。 在众多作家中，对元曲的形成作出开创性贡献的是元好问，他生于金元战乱之际，是名冠金元两代诗坛的巨星。他的作品清润疏俊，迥出时作，对元曲创作起着启导统领、规范的作用。
声情特点
元曲的宫调各具声情，音乐韵律皆可从其宫调中显现，元人芝庵〔唱论〕：大凡声音各应于律吕。分做作六吕十一调，共计十七宫调。如下： 仙吕宫唱：〔清新绵邈〕 南吕宫唱：〔感叹伤悲〕 中吕宫唱：〔高下闪赚〕 黄钟宫唱：〔富贵缠绵〕 正宫唱：〔惆怅雄壮〕 道宫唱：〔飘逸清幽〕 大石唱：〔风流蕴藉〕 小石唱：〔绮丽妩媚〕 高平唱：〔条畅晃漾〕 般射唱：〔拾缀坑崭〕 歇指唱：〔急并虚歇〕 商角唱：〔悲伤宛转〕 双调唱：〔健捷激袅〕 商调唱：〔凄怆怨慕〕 角调唱：〔呜咽悠扬〕 宫调唱：〔典雅沉重〕 越调唱：〔陶写冷笑〕
元杂剧
元杂剧：元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分，它在金院本的基础上杂剧《西厢记》情景图
孕育发展而形成的，正当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。四折一楔子的结构形式是其显著的特色之一，“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等。完全具备了戏曲的本质特征，它走完了戏曲的综合历程，是严谨、完整、统一的，又是个性鲜明的戏曲艺术。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
元散曲
散曲释名
一、 元代人称为乐府或今乐府。 二、 散曲之名最早见于文献，是明代朱有墩《诚斋乐府》，此书所说的散曲专指小令，不包括套数。 三、 明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。 四、 20世纪以来的学者的论文，把小令、套数都看作散曲。散曲作为文体概念做终被确定下来。
散曲的产生与发展
一、 散曲的产生 1、 发源于金词 根据学者研究散曲产生于金元之际，产生于民歌俚谣。 金代的词已经出现曲的特点，倾向俚俗、率直、诙谐、浅白。金词对大量北方俚歌俗调的吸收，金词中的许多词牌实际上已经是亦词亦曲，很多词在文学风格上已经接近后代的曲。 2、 散曲输入文坛成为散曲文学的主要途径。 金末元初文人没有科举取仕这条路可走，加上但是避世——玩世的社会思潮的影响，他们出入秦楼楚馆，而大量名妓会制乐府、唱曲，她们将民间的歌曲大量修改、传唱。文人与她们诗酒相乐、丝竹相和，久而久之，必然导致民歌时调与文人创作的结合。 3、 乐曲的变化。 宋金之际，北方少数民族相继入主中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。散曲便应运而生。
散曲的体制
一、 小令 又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源于唐代的酒令。单片只曲，调短字少是最基本的特征。除了单片只曲，还有一种联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如关汉卿《双调?大德歌》。 二、套数 又称套曲、散套、大令，是从宋大曲、宋曲诸宫调发展而来的。体制特点有三。 1、 是由同一宫调的若干首曲牌连缀而成。 2、 各曲同押一韵。 3、通常在结尾部分还有[尾声] 三、带过曲 由同一宫调的不同曲牌组成。
元曲四大家
关汉卿
关汉卿，贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛上的地位。关汉卿曾写有《南吕一枝花》赠给女演员朱帘秀，说明他与演员关系密切。他曾毫无惭色地自称：“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”在《南吕一枝花·不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”。据各种文献资料记载，关汉卿编有杂剧67部，现存18部。个别作品是否出自关汉卿手笔，学术界尚有分歧。其中《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等，是他的代表作。 马致远雕像
马致远，汉族，大都（今北京）人，另据考证，马致远是河北省东光县马祠堂村人，东光县志和东光马氏族谱都有记载。马致远以字“千里”，晚年号“东篱”，以示效陶渊明之志。与关汉卿、郑光祖、白朴并称“元曲四大家”，是我国元代时著名大戏剧家、散曲家。代表作《汉宫秋》。
郑光祖
郑光祖，生卒年不详，字德辉，汉族，平阳襄陵（今山西襄汾县）人。他是元代著名的杂剧家和散曲家，所作杂剧在当时“名闻天下，声振闺阁”。与关汉卿、马致远、白朴齐名，后人合称为“元曲四大家”。所作杂剧可考者十八种，现存《周公摄政》、《王粲登楼》、《翰林风月》、《倩女离魂》、《无塩破连环》、《伊尹扶汤》、《老君堂》、《三战吕布》等八种；其中，《倩女离魂》最著名，后三种被质疑并非郑光祖作品。除杂剧外，郑光祖写散曲，有小令六首、套数二套流传。 代表作《倩女离魂》。 白朴（1226--？） 原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷。汉族，祖籍隩州（今山西河曲附近），后徙居真定（今河北正定县），晚岁寓居金陵（今南京市），终身未仕。他是元代著名的文学家、杂剧家，元曲四大家之一。 代表作《墙头马上》。
元曲四大悲剧与四大爱情剧
元曲四大悲剧：
戏曲版《西厢记》(20张)《窦娥冤》关汉卿 《梧桐雨》白朴 《汉宫秋》马致远 《赵氏孤儿》纪君祥 元曲四大爱情剧： 《拜月亭》关汉卿 《西厢记》王实甫 《墙头马上》白朴 《倩女离魂》郑光祖
著名元曲
阳春曲·题情 白朴 从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。你娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻越情锨。 天净沙·秋思 马致远 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。 天净沙·秋 白朴 孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。 山坡羊·潼关怀古 张养浩 峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇，伤心秦汉经行处。宫阙万间都做了土。兴，百姓苦。亡，百姓苦。 卖花声·怀古 张可久 美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。 双调夜行船·秋思 马致远 百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。 [乔木查] 想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辩龙蛇。 [庆宣和] 投至狐踪兴兔穴，多少豪杰。鼎足三分半腰折，知他是魏耶？知他是晋耶？ [落梅风] 天教你富，莫太奢。无多时好天良夜。看钱奴硬将心似铁，空辜负锦堂风月。 [风入松] 眼前红日又西斜，疾似下坡车。晓来清镜添白雪，上床兴鞋履相别。莫笑鸠巢计拙，葫芦提一向妆呆。 [拨不断] 利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮。青山正补墙头缺，竹篱茅舍。 [离亭宴煞] 蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利，何年是彻。 密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个登高节。嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。 窦娥冤 (唱二黄散板)忽听得唤窦娥愁锁眉上，想起了老婆婆好不凄凉。只见她发了怒有话难讲，禁妈妈呼唤我所窦娥冤
为哪桩?……我哭哭一声禁妈妈，我叫叫一声禁大娘，想窦娥遭了这不白冤枉，家有银钱尽花光，哪有余钱来奉上?望求妈妈你、你、你行善良。 (唱二黄慢板)未开言思往事心中调张，禁大娘你容我表叙衷肠。实可恨张驴儿良心昧丧，买羊肚要害婆婆一命身亡。害人者反害已徒劳妄想，他的母吃羊肚篓时断肠。狗奸碱仗男子出言无状，他把我老婆婆扭到公堂。不招认实难受无情梭棒，无情拌棒，为此事替婆婆认罪承当。 (唱二黄导板)一口饭噎得我险些命丧，(接唱散板)谢上苍恩赐我重见老娘。(唱快三眼)老婆婆你不必宽心话讲，媳妇我顿刻间命丧云阳：永不能奉甘旨承欢堂上，永不能与婆婆熬药煎汤；心儿内实难舍父母思养，要相逢除非是大梦一场。 (唱反二黄慢板)没来由遭刑宪受此魔难，看起来老天爷不辨愚贤；良善家为什么遭此天谴?作恶的为什么反增寿年?法场上一个个泪流满面，都道说我窦娥死得可怜!服睁睁老严亲难得相见，重时间大炮响尸首不全。 (唱二黄散板)又听得法场外人声呐喊，都道说我窦娥冤枉可怜!虽然是天地大无处申辩，我还要向苍穹诉窦娥冤
苦一番：……这官司眼见得不明不暗，那赃官害得我负屈含冤；倘若是我死后灵应不显，怎见得此时我怨气冲天[我不要半星红血红尘溅，将鲜血俱洒在白练之间；四下里望旗杆人人得见，还要你六月里雪满阶前；这楚州要叫它三年大旱，那时节才知我身负奇冤! 关汉卿《感天动地窦娥冤》第三折选 [正宫?端正好]没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天！顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。 [滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
审美特征
有别于宋词的酸酪之趣
1、 格律自由 2、 语言俚俗、灵动自由。 3、 抒情直切、酣畅淋漓。 4、 内在冲突、对抗而非和谐。
化丑为美的倾向。
有两层含义，一是将传统观念中视为丑的东西作为艺术的表现对象；二是打破传统艺术的典范格局，以一种对立的形态构成新的艺术风格。 以 其独特的审美特征而独秀文坛，以其不同于唐诗宋词的美学风采而成为中国外呢学宝库中别具一格的体裁，它淋漓酣畅、泼辣直白、诙谐风趣、热烈尖锐、富于动 感，以俗破雅，以俗成趣，语言自由活泼，充满活力。描绘和书写的对象不限美丑雅俗，表现力丰富宽广，备受文人青睐，成为元代文学成绩最高的体裁之一。
编辑本段知识补充
元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。 元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叼叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。
生俭，自古瓜儿苦后甜。你娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻越情锨。 天净沙·秋思 马致远 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。 天净沙·秋 白朴 孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。 山坡羊·潼关怀古 张养浩 峰峦如聚，波涛如怒，山河
艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,是一种通俗的艺术形式，五代时期的《花间集》就很明显地展露了词美丽绚烂的文采，但是这期间的词题材还仅限于描写闺情花柳、笙歌饮宴等方面，可以说还显得很“小气”。虽然艺术成就上已经达到了相当的水准，但是在思想内涵上层次还不够。宋代初期的词
被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采用新鲜活泼
简单应用： 1．简述汉代骚体赋、大赋、小赋各自的特点。 2．简述《史记》的思想内容。 3．简析《史记》人物传记善写人物的特点。 4．简析《史记》语言艺术的特征。 5．简析汉乐府中叙事诗的艺术特点。 6．简述《古诗十九首》的思想
对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时事，以为讽喻